Wolfgang Rihm

Wolfgang Rihm: Music for Violin & Orchestra, Vol. 1

Yang
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Rihms Violinkonzerte basieren aus realen Szenen oder Gemälden, sind expressiv und wunderbar instrumentiert. Yang spielt hier Werke, die im Abstand von jeweils gut 20 Jahren entstanden, im ersten Konzert begleitet sie viel Schlagwerk, im zweiten ein Akkordeon prominent. Die Geigerin geht mit viel Gespür an die so zerbrechlichen Werke und zaubert die innigsten Nuancen aus ihrem Instrument. Sinnliche Neue Musik.

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Weiterführende Links

Rihm: Lichtzwang

Rihm: Dritte Musik

t1 Konzertführer
Wolfgang Rihm, Manfred Trojahn, Hans-Jürgen von Bose, Reinhard Febel, Wolfgang von Schweinitz, Ulrich Stranz, Detlev Müller-Siemens, Heinz Winbeck, Detlev Glanert, Peter Ruzicka, York Höller, Robert HP Platz, Peter Michael Hamel, Walter Zimmermann, Mathias Spahlinger, Gerhard Stäbler, Heiner Goebbels, Friedrich Schenker, Nicolaus Richter de Vroe, Steffen Schleiermacher, Bernd Franke, Lutz Glandien, Johannes Kalitzke, Hanspeter Kyburz, Jörg Birkenkötter, Michael Obst, Günter Steinke, Moritz Eggert, Tobias PM Schneid, Isabel Mundry, Matthias Pintscher
Deutsche Komponisten der Nachkriegszeit

Zwei Generationskonflikte waren es, die im geteilten Deutschland durch die junge, etwa ab 1970 auf den Plan tretende Komponistengeneration ausgetragen wurden. Im Westen lehnte man sich auf gegen eine zumindest so empfundene serielle Bevormundung durch die Vätergeneration, man erhob Einspruch gegen den Material- und den damit verbundenen Fortschrittsbegriff und suchte eine neue Basis, neue Innerlichkeit. Die Lösungsvorschläge waren sehr unterschiedlich, können aber dennoch mit Begriffen wie romantische Rückwendung, ostasiatische Besinnung oder der Suche nach unmittelbarer Sinnlichkeit des Erklingenden kategorisiert werden. Auch US-amerikanische Einflüsse seitens Cage, Feldman oder der ‚Minimalisten‘ nahmen zu. Insgesamt war die Suche nach neuer Sinngebung des schöpferischen Tuns, auch eine gewisse Ratlosigkeit in Bezug auf die Mittel (die – so die verbreitete Meinung – alle ausgereizt seien) offenkundig. Mit dem sich etablierenden Begriff der ‚Postmoderne‘ und in partieller Verzerrung desselben postulierte man umfassende Freiheit und auch eine gegen das Fortschrittsdenken gerichtete Enthistorisierung für das schöpferische Wirken. In Ostdeutschland fand zunächst eine Auseinandersetzung mit dem sogenannten sozialistischen Realismus statt, gegen seine stalinistischen wie bürokratischen Verbiegungen regte sich mehr und mehr Widerstand. Der Blick der jungen Generation richtete sich nach Westen, zunächst freilich gerade hin auf die ältere Generation (Stockhausen, Xenakis, Ligeti, Cage); von der künstlerischen Auseinandersetzung mit dieser erwartete man sich eine Öffnung und Erweiterung der eigenen Ästhetik. Nach der Wiedervereinigung blieb dieser Widerspruch, der aus unterschiedlichen Ausgangsbedingungen und anderer künstlerischer Orientierung resultierte, eine gewisse Zeit wirksam, mehr und mehr aber machten sich Prozesse der Verflechtung und der Angleichung bemerkbar: Die Festivals der zeitgenössischen Musik in Ost und West gleichen sich mittlerweile in ihrer Programmatik und ästhetischen Sichtung zunehmend an. Die zunächst aufkeimende Ost-West-Lagerbildung wird aufgehoben durch die Lagerbildungen allgemeiner künstlerischer Orientierung.

Es war zu Beginn der siebziger Jahre, als die junge Generation begann, sich gegen die etablierten Machtbereiche aufzulehnen. Dem war freilich eine Phase der Verunsicherung vorausgegangen. Die hart seriellen Prinzipien der fünfziger Jahre mit dem unbedingten Vertrauen auf Materialbeherrschung galten bereits lange nicht mehr. In dieses Vakuum drangen die jungen Komponisten vor.
Die Protagonisten waren Wolfgang Rihm, Hans-Jürgen von Bose, Manfred Trojahn, Reinhard Febel, Detlev Müller-Siemens, Wolfgang von Schweinitz oder Ulrich Stranz. Man fühlte sich als neue Gruppe, und bei den Darmstädter Ferienkursen 1978 umschrieb von Bose die Gemeinsamkeiten so: „Verbindend ist die Sehnsucht nach einer verlorengegangenen Schönheit und Inhaltlichkeit. Weiterhin die Ablehnung eines erheuchelten Fortschrittsglaubens und das Bedürfnis, der Situation möglichst realistisch gegenüberzutreten. Weiterhin der Glaube an Schönheit und Sinnlichkeit als Überträgersubstanz einer neu zu suchenden, für jeden neu und individuell zu formulierenden Inhaltlichkeit. Diese neue Inhaltlichkeit wird sich zunächst einmal zwangsläufig als Konsequenz des erschütterten Fortschrittsglaubens artikulieren.“

Der produktivste unter den jungen Komponisten dieser ästhetischen Ausrichtung ist zweifelsohne Wolfgang Rihm (geb. 1952). Sein Werkverzeichnis zählt allein an Orchesterwerken, Kammerorchesterkompositionen, Konzertwerken oder Werken für Gesang mit Orchester weit über 100 Kompositionen, wovon die meisten – dies zur Produktivität – in der Regel 20 Minuten lang sind. Wolfgang Rihms kompositorischer Stil ist stark assoziativ geprägt. Häufig sind es bildliche oder gestische Vorstellungen, die eine Komposition auslösen und ihren Verlauf grundieren. Viele Titel sprechen davon, nicht selten existieren mehrere Arbeiten zum gleichen Titel oder Thema. Gleichzeitig betonen viele der Werktitel den Rätselcharakter, das Unbegriffliche des musikalischen Geschehens. So gibt es drei Orchesterwerke mit der Überschrift Klangbeschreibung (entstanden zwischen 1982 und 1987), drei mit dem Titel Unbenannt (1986 bis 1990), es gibt fünf Abgesangsszenen (1979 bis 1981), zwei Werke mit der Bezeichnung Abgewandt (1989, 1990) und schließlich einen großen Chiffre-Zyklus zu acht Werken (1982 bis 1988). Andere Werktitel wie etwa Schattenriss (1982/84), Ins Offene... (1990), Kein Firmament (1988), La Lugubre Gondola/ Das Eismeer für Klavier und Orchester (1990/92), Lichtzwang (1975/76) und Gesungene Zeit (1991/92) für Violine und Orchester, wozu sich noch eine Dritte Musik (1993) dieser Besetzung gesellt, sowie Frau/ Stimme (1989), Mein Tod. Requiem in Memoriam Jane S., jeweils für Sopran und Orchester, oder schließlich Umsungen für Bariton und acht Instrumente (1984) runden dieses Bild. Hinzu treten drei Symphonien (1969, 1975, 1976/77) sowie zwei große Orchesterwerke, Dis-Kontur (1974) und Sub-Kontur (1974/75). Die Kompositionen Rihms sind alle von einer starken und innigen Erfindungskraft getragen und zeugen von einer stupenden technischen Fertigkeit. Beides bewirkt, dass die Arbeiten des ruhelos Schaffenden ein vergleichsweise breites Publikum finden, das das plastisch Dargestellte hörend nachvollzieht. Rihms Entwicklung spürte dabei ständig dem Begriff der schöpferischen Freiheit nach. Es wird kenntlich in den Lösungsversuchen von reihentechnischer Strenge zu Beginn seines Komponierens (etwa nach dem Studium bei Karlheinz Stockhausen 1972/73), in massiv-körperlichen Ausbruchsmanifestationen der Kompositionen bis Anfang der achtziger Jahre, schließlich in einer neuen strukturellen Konzentration in den letzten Werken, wobei sich jede einzelne schöpferische Aufgabenstellung ihre eigenen strukturellen Rahmenbedingungen zu schaffen sucht. Allen Ansätzen ist auf kluge Weise die Distanz zu Kategorisierungen, zur Einordnung unter Schlagwortbegriffen gemeint. Annäherungen an Tonales, an romantische Gestik oder auch an postmodernistische Zitierpraktiken – alles findet sich bei Rihm – stehen schon in den nächsten oder gar in gleichzeitig entstehenden Arbeiten Abwendebewegungen davon entgegen. So liefert der Werkkatalog zugleich ein Kompendium an Möglichkeiten und Techniken zeitgenössischen Musikdenkens. Im Mittelpunkt aber steht immer das schaffende Subjekt in all seinen Facetten, wobei sich, so Rihm, der ausführende Komponist nicht immer im Klaren ist (es gar nicht sein soll), wohin der subjektive Expansionsdrang führt.

Der drei Jahre ältere Manfred Trojahn (geb. 1949) wirkt demgegenüber weit introvertierter. Einem Spiel mit unterschiedlichsten Möglichkeiten und Perspektiven des Schaffens steht der stark auf das individuelle Empfinden gerichtete Ansatz eher fremd gegenüber. „Der Komponist, der Künstler, vermittelt zuvörderst sich selbst; dafür gibt es keine kleinmütige Entschuldigung, sondern es gilt allein, diesem Anspruch gerecht zu werden. Das ist nur möglich, wenn ich ein Publikum erreiche, und so habe ich mir eine Sprache geschaffen, an deren Ausdruck ich immer wieder arbeite, die für ein Gegenüber konzipiert ist.“ So umriss Trojahn 1985 seinen ästhetischen Ansatzpunkt. Aus dieser Haltung heraus versteht er sein kompositorisches Schaffen, das zur Darstellung des Ausdrucks immer wieder auf vertraute, auch von der Tonalität herrührende Sprachmittel zurückgreift. Plastizität und Verständlichkeit sind dem ausgebildeten Orchestermusiker hohes Anliegen, konventionelle Formtypen werden immer wieder herangezogen und mit zeitgemäßen Inhalten gefüllt. So entstanden bislang vier Symphonien (1974, 1978, 1984, 1992), wobei die vierte Symphonie mit Tenor Texte von Tankred Dorst einbezieht. Der Rückgriff auf Texte ist ein von Trojahn häufig eingesetztes Stilmittel, so beziehen die 1979 bis 1983 entstandenen Fünf Seebilder, eine über einstündige Komposition mit eindringlichen Naturschilderungen, in den Sätzen 2 bis 5 Gedichte von Georg Heym (für Mezzosopran) ein. Auch die Orchesterwerke Cinq Epigraphes (1987) und Transir – Epitaph pour René Char (1988) deuten auf literarische Bezugspunkte. An weiteren Orchesterwerken ist auf die großbesetzten Variationen (1987) sowie auf L’Autunno (1986/90) und die filigranen Quattro pezzi per orchestra (1992) hinzuweisen. Daneben entstanden ein Konzert für Flöte und Orchester (1981/83) und ein tänzerisch-luftiges Divertissement für Oboe und Kammerorchester. All diese Werke weisen nach, wie reflektiert heute mit musikalischer Tradition umgegangen werden kann. In den Brechungen an ihr und mit ihr enthüllt sich heutige Subjektivität.

Hans-Jürgen von Boses (geb. 1953) kompositorische Neigung tendiert entschieden dem Musikdramatischen zu. Seine musikalische Sprache ist bilder- und charakterreich, sehr schmiegsam und wandlungsfähig, sie bewegt sich behände zwischen unterschiedlichen Stilarten. All diese Kriterien prädestinieren sie fürs Theatrale, und von Bose scheint dieser Vorliebe in seinem Schaffen immer mehr Platz einzuräumen. Manchmal erweisen sich orchestrale Arbeiten gar als Trabanten zu musikdramatischen Werken: So entstand 1995 etwa die Musik für Klavier und Orchester, die sich nicht nur über den Titel Salut für Billy Pilgrim auf die Oper Schlachthof 5 bezieht, deren Hauptfigur Billy Pilgrim ist. Über das Sujet entstanden Gedanken von einem unregelmäßigen, einem „spastischen“ Verlauf der Zeit. Dies wurde im Klavier-Orchester-Werk durch diverse Zitierpraktiken sowie ins Leere laufende Strukturen, in denen die Zeit gleichsam zerbröselt, umgesetzt. Auch in diesem Werk fällt die spontane Sinnlichkeit der Musik von Boses direkt ins Ohr, die schon in seinen früheren Orchesterwerken, etwa Morphogenesis (1975), erste Symphonie (1976), Idyllen (1982/83) oder Symbolum  für Orgel und Orchester (1985) oder den beiden Kammerorchesterwerken Travesties in a Sad Landscape (1978) und Musik für ein Haus voll Zeit (1978/79) aufgefallen war. Viele Werktitel evozieren eine farbig plastische, oft traumartig wirkende Vorstellungswelt, die von Bose durch schroffe Verzahnungen unterschiedlicher Materialebenen bildhaft in Klang umgesetzt werden. Auch das Ballett nach Hans Henny Jahnn Die Nacht aus Blei (auch konzertant zu hören) lebt in solch nervös irritierender Welt.

Reinhard Febel (geb. 1952) verfolgt einen eigenwilligen, klangsensibel geprägten Stil, der sich immer wieder an vorklassischen Ausdrucksformen orientiert. Hieraus zieht er Substanz für den Umgang mit tonalen und halbtonalen Gebilden, die er immer wieder bewusst seinen Arbeiten implantiert. Fein durchgehörte Gewebeflächen, subkutan sich bewegende Klänge grundieren immer wieder seine Arbeiten, so etwa schon das erste wichtige Orchesterwerk, die Variationen (1980). Eine Vorliebe für grundtönige Saugkraft, für den Zusammenklang mit Obertönen und für arabeskenhafte Auszierung verleiht seinen Arbeiten eine eigentümliche Ruhe selbst in aufgewühlteren Passagen, bei denen auch minimalistische Aspekte zum Vorschein kommen. Die auratische Wirkung seiner Musik mit geheimnisvoll sphärischem Hintergrund wird bewusst angesteuert und phantasievoll gefüllt. Konsequent verfolgt Febel diesen Ansatz im Konzert für Schlagzeug und Orchester (1982), in Das Unendliche für Orchester und zwei Stimmen nach Leopardi (1984), in der halbstündigen Symphonie (1985/86), im Konzert für Klavier und Blasinstrumente (1988), in Jardin (1989), in den Vier Stücken für Violine und Orchester (1994) oder in Motion Picture (1994).

Etwas stiller ist es in den letzten Jahren um Wolfgang von Schweinitz (geb. 1953) geworden, dessen Mozart-Variationen von 1976 einst als provokant nach rückwärtsgewandte ästhetische Äußerung gewertet wurden. Ein Klavierkonzert (1978/79) und eine Konzertouvertüre (1979/80) verfolgten diesen Weg weiter, der letztlich auf das Großwerk Patmos, eine halbszenische Vertonung der Apokalypse in der Luther-Übersetzung, hinauslief. Polyphone Strukturen, kontrapunktische Überlagerungen bis zu intensivster Dichte kennzeichnen diesen Gang.

Ulrich Stranz‘ (geb. 1946) schöpferische Tendenzen suchen hingegen Abkehr von derartigen Dichtestrukturen. Oft lässt seine Musik einen einzelnen Ton, eine einzelne Phrase für sich wirken, ja die Ausdünnung wird bis zum Extrem getrieben. Dabei hebt Stranz immer wieder die Mühe hervor, die solche Kargheit beim kompositorischen Akt erfordert. Ziel hierbei sei, Deckungsgleichheit von Einfall und Konstruktion zu erzeugen. Die Innigkeit dieses Ansatzes wird fühlbar in Orchesterkompositionen wie Tachys (1974), Zeitbiegung (1977), den Szenen Nr. 1–3 (1980/82), der ersten Symphonie Grande Ballade für Saxophon-Quartett und großes Orchester oder auch in den beiden Musiken für Klavier und Orchester (1978/82 bzw. 1992).

Bei Detlev Müller-Siemens (geb. 1957) schließlich sind die Konturen der Kompositionen weit härter. Schroff und klar sind die Klänge gesetzt, oft scheinen sie eine gläserne Außenseite zu besitzen. Die Rhythmik verleugnet nicht Einflüsse des Jazz; der Musik ‚coole‘ Tendenzen zuzuschreiben fände gewiss Zustimmung des Komponisten. Gleichzeitig strebt auch die Musik von Müller-Siemens an, dem Ghetto von Übertheoretisierung zu entkommen. Auf der Suche nach spontaner Wirkung erweist sich der Komponist als außerordentlich versiert in technischen Belangen, die Gestalten sind präzise gesetzt und wahren durchaus großbögige Spannungslinien. An Orchesterwerken sind hierbei hervorzuheben eine Passacaglia (1978), die erste Symphonie (1978/80), die Quatre Passages (1988) und das kammerorchestrale Werk Under Neonlight (1981). An konzertanten Werken entstanden das Konzert für Klavier und Orchester (1980/81), ein Violakonzert (1983/84), ein Hornkonzert (1988/89) sowie anschließend ein Doppelkonzert für Violine, Viola und Orchester. All diesen Kompositionen ist die Tendenz gemein, jegliches Sentiment, jeden spätromantischen Leidensgestus durch spielerische Bravour zurückzuweisen.

In diesem Umfeld, grob als Weiterführung einer deutschen Musiktradition zu beschreiben, wäre noch auf Komponisten wie Heinz Winbeck (geb. 1946) mit vier schwergewichtigen und umfangreichen Symphonien (Nr. 1 Tu solus, 1983/85; Nr. 2, 1986/87; Nr. 3 Grodek, 1987/88; Nr. 4 De Profundis, 1991/93) hinzuweisen, ebenso auf Paul Engel (geb. 1949), der seine kompositorischen Sprachmittel in direkten Bezug zu alpenländischer Volksmusik setzt, auf die skurril gebrochene Innenschau eines Hans-Christian von Dadelsen (geb. 1948), auf Babette Koblenz (geb. 1956) oder auf Detlev Glanert (geb. 1960), der durch seine präzise, konturenreiche und phantasievolle Musiksprache in den letzten Jahren stärker auffiel: Symphonie Nr. 1, 1986; Drei Gesänge aus Carmen von Wolf Wondratschek (Symphonie Nr. 2), 1988/90; Konzert für Klavier und Orchester; 1993/94. Auch Peter Ruzicka (geb. 1948) trat durch große schöpferische Aktivität hervor, immer wieder zentrieren sich seine Arbeiten um Probleme stilistischer Schichtung, um Auseinandersetzung mit Vergangenem, das ins Gegenwärtige durchleuchtet, um Vorder- und Hintergründiges in der Musik: Wichtige Orchesterwerke sind Torso, Materialien für drei Orchestergruppen (1973), Befragung (1974), Abbrüche (1977/78), Satyagraha, Annäherung und Entfernung für Orchester (1984), Fünf Bruchstücke (1984/87), Metamorphosen über ein Klangfeld von Joseph Haydn (1990), ... das Gesegnete, das Verfluchte (1991) oder die Auseinandersetzung mit einem englischen Renaissancekomponisten Tallis (1993).

Als experimenteller in der Klangerfindung ist das Wirken von York Höller (geb. 1944) anzusehen. Seine Werke ab Mitte der siebziger Jahre sind auf sogenannten Klanggestalten aufgebaut, die zwölftönige Reihenstrukturen gewissermaßen ins Offene weiterdenken. Es sind vielgliedrige Gebilde (z. B. 30, 40 oder mehr Töne), die nach Binnenmotiven unterteilt und für die Konstruktion des Werks konstitutiv sind. Hinzu treten häufig elektronisch erzeugte Klangschichten, meist auf Band vorproduziert, mitunter auch live-elektronisch. Diese sind nach gleichen Bauprinzipien gestaltet wie der instrumentale Teil der Partitur. Höller geht es insbesondere darum, die klanglichen Beschränkungen sowohl des instrumentalen als auch des elektronischen Materials zu erweitern, gerade in den Bereichen ihrer Überlappung ergeben sich die faszinierendsten Perspektiven. Zweifelsohne zählt Höller zu den Komponisten, die im Hinblick auf klangliche Erweiterung, auf deren Tiefendimensionierung die wesentlichsten Schritte unternahmen. Wichtige Orchesterwerke sind Chroma (1972/74), Umbra für Orchester und Tonband (1979/80), Resonance für Orchester und Computerklänge (1981/82), Schwarze Halbinseln für großes Orchester, vokale und elektronische Klänge (1982), Magische Klanggestalt (1984), Fanal für Trompete und Orchester (1989/90), Aura (1991/92) oder Pensées – Requiem für Klavier, großes Orchester und Elektronik (1991/92).

Hinzuweisen wäre noch auf den Dirigenten und Komponisten Robert HP Platz (geb. 1951), dessen Kompositionen auf ganz eigenwillige Weise akustischen Phänomenen des instrumentalen Spiels nachgehen. Platz hat viel Solistisches oder für kleinere Ensembles (auch in Verbindung mit elektronischen Klängen) geschrieben. An Orchesterwerken gibt es die zweiteilige Komposition Schwelle (1973 – 78) sowie Schreyahn – Grenzgänge für Orchester (1992), daneben sind auch Orchesterstücke aus den Szenischen Kompositionen Verkommenes Ufer (1983 – 86) und Dunkles Haus (1990) konzertant aufzuführen.

Ebenfalls ins Offene, hin auf neue, interkulturelle Erfahrung des Klangs strebt Peter Michael Hamel (geb. 1947). Basis für ihn ist, aufbauend auf der Philosophie von Jean Gebser, ein integrales Empfinden von Musik, ein Vermitteln verschiedener Wahrnehmungsformen, die sich auch in unterschiedlichen Musikkulturen mit jeweils anderen Schwerpunkten niederschlugen. So durchdringen sich in seinen Arbeiten Reihentechnik mit pentatonischen Strukturen, Historisierendes, Obertonphänomene, Minimalistisches, Meditation, Rationalität und vieles mehr, das Hamel selbst einmal in magisches, mythisches und mentales Erfassen des Klingenden eingeteilt hat. Besonders in den achtziger Jahren wandte sich Hamel (nach einer Phase improvisatorischen Wirkens) hierbei dem konventionellen Orchesterapparat zu. Es entstanden unter anderem Gestalt (1980), Gralbilder (1981/82), Semiramis (1983), Die Lichtung – Symphonie in sechs Teilen (1985/87), das Violinkonzert (1986/89) und das Klavierkonzert Stufen (1992/93).

Mit Mikrointervallen und ungewöhnlichen Stimmungen experimentiert Manfred Stahnke (geb. 1951). Er setzte sich zudem eingehend mit Computermusiktechniken auseinander und verstand es, beide Techniken eingehend miteinander zu verbinden. In letzter Zeit fließen Improvisation und Komposition bei Stahnke mitunter ineinander.

Anregungen durch amerikanische Komponisten, insbesondere Cage und Feldman, daneben durch ostasiatische, antike oder mystisch mittelalterliche Philosophien prägen das kompositorische Denken von Walter Zimmermann (geb. 1949). Die Musik experimentiert mit Perspektiven von Zeit und Stille, von Stillstand und Bewegung. Dem Raum als metaphysischer Begriffseinheit wird sowohl in der Bedeutung der Weite als auch der von Intervalldistanzen reflektierend wie hörend nachgespürt. Fragen des Woher und Wohin bilden sich in Musik ab. Das war schon im Zyklus Lokale Musik (1977 – 81) so, darunter als wohl bekanntestes die Ländler-Topographien. Zimmermann fragt hier nach der Substanz, nach der Ursprünglichkeit solcher im Volk gewachsener Musik, er hört gleichsam von innen heraus und forscht psychischer Raumgebundenheit nach. Dieser kompositorisch kritische Ansatz freilich findet im herkömmlichen hierarchischen Orchesterapparat seltener seine Heimat. 1988 entstand ein Quasi-Klavierkonzert Ataraxia, das sich auf das Denken Epikurs bezieht. Ataraxia bedeutet Unerschütterlichkeit, und die Komposition sucht den Weg zu ihr nachzugestalten. „Unerschütterlichkeit und Schmerzfreiheit“, so heißt es bei Epikur, „sind Lustzustände. Man nimmt sie unmittelbar als Bewegung wahr.“ 1993 entstand die Orchesterkomposition Diastema (das heißt Zwischenraum), in der zwei identische Orchester ohne Dirigenten zu Unisonospiel angehalten werden. Zimmermann geht es hierbei um die beständig sich ausbildenden Schattenwirkungen, die zwei gleichlautende Figuren in ihrer unvermeidbaren leichten Zeitverschiebung aufeinanderwerfen. So äußert der Komponist: „Die kleinen Ungenauigkeiten brechen das monadische Unisonogebilde auf, relativieren es und lassen darin Zeit zur Anschauung/Anhörung kommen.“

Unter den Komponisten, die den gesellschaftskritischen Ansatz der sechziger Jahre weiterverfolgen, zählt Mathias Spahlinger (geb. 1944) zu den profiliertesten. Immer wieder geht es ihm um die Art der Musikproduktion selbst, um Kommunikationsformen untereinander oder auch hin zum Publikum, um widersprüchliche Formen der Apperzeption. Spahlingers Musik versteht sich in diesem Sinne stets als Widerstand oder als Widerstehendes gegenüber dem Gebräuchlichen, auf das sich eine Ästhetik des Common sense eingelassen hat. Auch hier nimmt das Orchesterschaffen verständlicherweise keine zentrale Position ein. Dennoch darf man das Stück Passage/Paysage (1989/90) als ein Hauptwerk ansehen, das bei den Donaueschinger Musiktagen 1990 einen spektakulären Erfolg erzielte. Weitere Orchesterarbeiten sind morendo (1974), inter-mezzo, concertato non concertabile tra pianoforte e orchestra (1986), eine akustische Studie über Kommunikation, Konsens und Kontradiktium zwischen Solist und Orchester bzw. zwischen dessen Untergruppen, und schließlich und als wir für 54 Streicher (1993), ein Versuch über differierende Wahrnehmungsbedingungen im Publikum bei kreuzartig im Raum verteiltem Orchester.

Gesellschaftskritisch dominiert ist auch das Schaffen von Gerhard Stäbler (geb. 1949), der um 1970 mit dem Komponieren aussetzte, um sich direkt in die Widerstandsbewegung einzuschalten. Noch weniger zentral als bei Spahlinger erscheint bei ihm das orchestrale Arbeiten; die kleine, spontan reaktionsfähige wie unkonventionelle Besetzung ist Stäblers vorrangiges Medium. Auch die Arbeiten für Orchester gehen ungewöhnliche Wege. So ist zu verweisen auf Schatten wilder Schmerzen (1984/85), Ruck-Verschie(o)ben Zuck-, Orchesterstücke (ein ins andere gekeilt) mit obligatem Akkordeon (1986 – 88), sowie auf Co – wie Kobald für Kontrabass und Orchester (1989/90), eine Auseinandersetzung über das „Immer-und-immer-Dahin“ des Lebens und die Hoffnung des Eingriffs in diesen Lauf.

Auch Heiner Goebbels (geb. 1952) entzieht sich ganz entschieden dem gewöhnlichen Konzertbetrieb. Vom Jazz und Rock herkommend und als Mitbegründer des ‚Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters‘ (1976 – 81) näherte er sich immer mehr dem Musikhörspiel und musiktheatralen Mischformen. Als Prinzip seines Komponierens gibt er selbst die Formel an, dass die Suche nach Sprachmitteln den Hörer nicht entmündigen dürfe. So ist seine Musik immer ganz konkret deutlich, wobei sie sich mit außerordentlichem Geschick auch der Sprachmittel aus der Unterhaltungsmusik bedient. Als Vorbild gilt ihm hierfür Hanns Eisler. Die Sprache, mitunter auch andere Träger von semantischer Bedeutung spielen für Goebbels stets eine fundamentale Rolle. Konzertant aufzuführen sind Arbeiten wie Red Run – nine songs for eleven instruments (1988), Befreiung, eine konzertante Szene nach einem Text aus Krieg von Rainald Goetz (1989), La Jalousie – Geräusche aus einem Roman (1991), das für die Junge Deutsche Philharmonie komponierte Werk Surrogate Cities (1994) oder auch Schwarz auf Weiß nach Edgar Allan Poe (1995). Unter den Komponisten, die sich bereits in der ehemaligen DDR einen Namen gemacht und sich nach der Vereinigung mit Problemen der Umorientierung (der neue ‚Markt‘ war keineswegs gemütlicher) auseinanderzusetzen hatten, zählt Friedrich Schenker (geb. 1942) zu den kreativsten und eigenwilligsten. Der ausgebildete Posaunist gründete zusammen mit dem Oboisten Burkhard Glaetzner 1970 die Gruppe Neue Musik ‚Hanns Eisler‘, das wohl renommierteste Ensemble für experimentelle Musik in der DDR. Nicht zuletzt von den Umständen gezwungen, entwickelte sich Schenker zu einem Komponisten, der in allen Stilarten vom Jazz bis zum Serialismus sattelfest ist. Mehr und mehr drangen zynische Töne in sein Werk, getragen von collageartiger Verschränkung heterogener musikalischer Ebenen. Kaum anders als eine Provokation wird man die Bravourarie für Tenor und acht Instrumente Die Friedensfeier (1982) aufgefasst haben, die wie ausgelebter Anarchismus wirkt. Die meisten späteren Kompositionen Schenkers gehen ähnlich hart, bisweilen sogar aggressiv, an den Hörer heran. Von den Werken ab etwa 1980 sei auf die große Michelangelo-Symphonie (1984/85), das Cellokonzert (1985), das Violinkonzert (1986), Traum... Hoffnung... Ein deutsches Requiem (Für Karl und Rosa) (1987/88), Commedia per Musica für großes Orchester mit Kinderchor (1988/89), ... ins Endlose... (1992) oder die Symphonie für Streicher (1993) verwiesen.

Weniger beeindruckt von der ‚Wende‘ – zumindest in schöpferischer Hinsicht – zeigten sich in der DDR aufgewachsene Komponisten wie Jakob Ullmann (geb. 1958), dessen stark an Cages Ästhetik orientiertes Schaffen in der DDR ohnehin an den Rand gedrängt war. Ullmann ist ein Komponist der extremen Stille auf der Suche nach den Wahrnehmungsmöglichkeiten der Töne selbst. 1990/91 entstand die fünfsätzige Komposition für Orchester ... Schwarzer Sand/Schnee..., der im Jahr 1993 eine Komposition für Orchester 2 folgte. Auch Nicolaus Richter de Vroe (geb. 1955), der schon vor der Vereinigung in den Westen ging, setzte weitgehend bruchlos seinen experimentellen schöpferischen Ansatz einer hart akzentuierten Musiksprache fort: Durchlässige Zonen I für 13 Instrumentalisten (1984); Isole di Rumore (Durchlässige Zonen II) für Orchester (1988), Shibuya Movements (1991/92), Naiss ’orchestr’ance für 52 Instrumentalisten (1991/92). Verwiesen sei noch auf den Thüringer Helmut Zapf (geb. 1956), der sich autodidaktisch von Webern, Stockhausen und Klaus Huber anregen ließ und dessen Denken von differenten Formen des Zusammenklingens angeregt wird. 1992 entstand seine Orchesterkomposition Dreiklang III.

Zu beobachten ist selbstverständlich, dass sich bei den jüngeren Komponisten die historisch bedingten Ost-West-Differenzen immer mehr verschleifen. Da ist Steffen Schleiermachers (geb. 1960) unkonventioneller, von diversen avantgardistischen Strömungen geprägter Ansatz (als hervorragender Pianist und, ab 1988, als Leiter des Ensembles Avantgarde Leipzig stellte er schon in der DDR experimentelle Musik immer wieder zur Debatte):
Musik für Pauken und Orchester (1984/85), Zeremonie für Kammerorchester (1988), Klang Farbe Schatten für Orchester (1994). Ähnliches gilt für den vielseitigen Bernd Franke (geb. 1959), dessen Music for Trumpet, Harp, Violin and Orchestra (1990 – 93) bei der Uraufführung zu den Gewandhausfesttagen 1995 breite Anerkennung fand. Auch das Wirken des Sachsen Lutz Glandien (geb. 1954), das sich immer wieder elektronischen Klängen sowie dem Tubainstrument zuwendet, gehört in seiner oft ironisch disponierten Anlage hierher: Tubakonzert (1988), und es war noch still für Kammerensemble (1989).

Kursorisch sei auf weitere Komponisten der ‚zweiten Nachkriegsgeneration‘ verwiesen. Hervorzuheben ist das vielfältige Schaffen von Johannes Kalitzke (geb. 1959), der seit 1990 dem Landesensemble ‚Musikfabrik Nordrhein-Westfalen‘ als künstlerischer Leiter vorsteht. Große Erfahrung mit den instrumentalen Klangmöglichkeiten und genaues Wissen um deren Wirkungsmechanismen zeichnen alle Arbeiten von Kalitzke aus, die häufig von elektronischen Klängen gestützt sind. Farbigkeit und Konzentration vereinigen sich auf reflektierter Basis. An Orchestermusik entstanden Berceuse integrale pour Hieronymus Bosch (1982/83), Jardins paradoxaux (1986) sowie Hände im Spiegel, ein Konzert für Klavier, Orchester, Live-Elektronik und zwei flankierende Solisten (1992/93).

Viele Komponisten dieses Alters befinden sich freilich gerade in einer Selbstfindungsphase, weswegen noch wenig über Persönlichkeitsstil und schöpferische Präferenzen gesagt werden kann. Das Phänomen, dass heute Vierzigjährige und noch ältere Komponisten als jung apostrophiert werden, die gerade zu einer eigenen Mitte gefunden haben, ist in Deutschland ebenso zu beobachten wie in den meisten anderen Ländern. Dies mag mit dem hohen technischen Standard zusammenhängen, den heutiges Komponieren erfordert, vielleicht auch mit den Unsicherheiten, die mit einer postmodernen Orientierungslosigkeit einhergeht. Freilich ist es so, dass Sprachmittel, die gegenwärtigen Stand bestimmen, heute weit weniger benennbar sind als etwa vor vierzig Jahren. Dass die damalige Sicherheit (vor allem in Bezug auf Serialismus) zu unabsehbaren Verengungen führte, erhöhte die Vorsicht der heutigen jungen Komponisten noch beträchtlich. Dennoch macht es den Anschein, als sei das schöpferische Potential unter den heutigen jungen deutschen Komponisten durchaus beachtlich.
Mehrfach Aufsehen erregte in den letzten Jahren der 1961 als Sohn gehörloser Eltern geborene Helmut Oering, dessen Arbeiten sich immer wieder um den Themenbereich nonverbaler Kommunikation konzentrieren. Um Fragen des Dechiffrierens ging es auch Hanspeter Kyburz (geb. 1960) in seiner Stimmen-Ensemble-Komposition The Voynich Cipher Manuscript von 1995, die zu den stärksten Eindrücken der Donaueschinger Musiktage 95 zählte.

Stärker von theatralen als von anderen außermusikalischen Einflüssen geprägt sind die Arbeiten der Kagel-Schülerin Carola Bauckholdt (geb. 1959) in ihrer Suche nach einer Vermittlung vom Umgang mit allgemeinen Gegenständen des Lebens und musikalischer Aktion. Auch Caspar Johannes Walter (geb. 1964) geht in seinem Schaffen theatralen Momenten nach. Einen verwandten Ansatz, stärker verbal grundiert, verfolgen auch die Brüder Cornelius und Michael Hirsch (geb. 1953 bzw. 1958) oder der sehr maschinenfreudige Zoro Babel (geb. 1968), die experimentelle Anregungen von Dieter Schnebel und Josef Anton Riedl erhielten. Skurril Widerständiges ist in den Arbeiten von Cornelius Schwehr (geb. 1953) durch verfremdet-widerborstige Spielweisen zu verfolgen.

Innermusikalisch stark materialtechnisch orientiert sind hingegen die Kompositionen von Jörg Birkenkötter (geb. 1963), der bei Nicolaus A. Huber studierte. Wesentlich geht es ihm immer wieder – in der kreativen Fortsetzung des Moderne-Begriffs der fünfziger und sechziger Jahre – um Distanzverhältnisse unterschiedlicher Materialstrukturen (etwa in der Orchesterkomposition ... zur Nähe – voran von 1987/88). Dem Klang in seiner obertönigen Strukturierung sucht sich demgegenüber Michael Obst (geb. 1955) zu nähern. Nach vielen elektronischen Arbeiten entstand 1995 sein Orchesterwerk Diaphonia. Live-elektronische Klänge bezieht Günter Steinke (geb. 1956) in mehrere seiner Arbeiten ein. Auch dort, wo er darauf verzichtet (etwa im Orchesterwerk Terrain von 1993) spielen akustische Erfahrungen mit der Live-Elektronik eine maßgebliche Rolle, z. B. in Bezug auf Hallwirkungen, Simultanereignisse und ähnliches.

Von den noch jüngeren Komponisten, die schon eine unverwechselbare Charakteristik ausgebildet haben, seien der eigenwillig querdenkend komponierende Moritz Eggert (geb. 1965; Orchesterwerke Der Sternenhund für Klavier und Orchester, 1987; Niemandslandhymne, 1989; Der Rabe Nimmermehr für Kammerorchester, 1991), der sehr präzise formulierende Tobias PM Schneid (geb. 1963; Orchesterwerke: Einklang, 1989/91; A Portrait of Marshall Leo Gambetti with Trumpet, 1992/93; Symphony, 1994/95; Silent echoes – distant voices, 1994; Klavierkonzert, 1995), die Zender-Schülerin Isabel Mundry (geb. 1963; Orchesterwerk words, 1995) und der für sein Alter erstaunlich reife und sichere Matthias Pintscher (geb. 1971) genannt. Von ihm existieren schon eine ganze Reihe von klanglich meist schwerblütigen Arbeiten, darunter Dunkles Feld – Berückung (1993), Devant une neige (1993), Départ für Ensemble (1993) oder Chroma für großes Orchester (1996).
Gerade bei vielen jungen Komponisten zeigt sich die Tendenz, dem orchestralen Schaffen wieder größere Aufmerksamkeit zukommen zu lassen. An kreativen Ansätzen scheint – auch wenn hierbei den kritischen Einwänden gegen die Orchesterkultur der älteren Generation die Spitze abgebogen werden musste – kein Mangel zu bestehen.
Reinhard Schulz

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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