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Gioacchino Rossini

Rossini: Il Barbiere Di Siviglia (1972)

Abbado, London Symphony Orchestra, Alva
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Abbados 1972er-Aufnahme von Rossinis populärster Oper war ein Meilenstein in der Verbindung von textlicher und idiomatischer Treue und federnder Musikalität. Wunderbar das LSO, noch in der etwas eingeschränkten Klangqualität. Hermann Preys Figaro wird immer Geschmackssache sein; jedenfalls machte er gerade diese Partie sehr zu einer persönlichen Angelegenheit. 
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  • Gioacchino Rossini
  • London Symphony Orchestra
  • Claudio Abbado
  • Luigi Alva, Renato Cesari, Teresa Berganza, Enzo Dara, Hermann Prey, Paolo Montarsolo, Stefania Malagù, Luigi Roni
  • 1972

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t1 Konzertführer
Gioacchino Rossini
Gioacchino Rossini

Pesaro, 29. Februar 1792 – Passy bei Paris, 13. November 1868

Wagner sah in ihm den „Metternich der Musik“, Berlioz warf ihm „melodischen Zynismus“ vor und nahm ihm seine „brutale große Trommel“ übel, der Philosoph Hegel hingegen begeisterte sich an dem angenehmen, autonomen und überaus charakteristischen „Schweben“ der Melodie über dem Text – genau das, was er im Freischütz vermisste – und lobte die geistreiche Sinnlichkeit, und Heinrich Heine meinte, diese Musik sei der Restauration angemessen, der „unmittelbare Ausdruck eines isolierten Empfindens“ durch die Vorherrschaft der Melodie über allen Sinn und Zweck der Operndramaturgie. Und was hielt Rossini selbst von seiner Musik? Als ihm ein Impresario das Libretto für einen Opernauftrag mit den Worten aushändigte, es tauge wenig, gab er zur Antwort: „Macht nichts, ich werde eine Musik schreiben, die noch weniger als das Libretto taugt.“
Der da so sprach, war der „heitere Skeptiker“, wie ihn Wagner später nannte, nämlich der erste Komponist des frühindustriellen Zeitalters, der am eigenen Leibe spürte, dass das Ancien régime wirklich vorbei war. Trotzdem schrieb er noch zahlreiche Opern als Nachklang zur ‚opera buffa‘ des 18. Jahrhunderts, ja, er versuchte es auch mit der ‚opera seria‘ des Spontini‘schen Typus, ohne aber dabei seine musikalische Sprache im Wesentlichen zu ändern. Das prägt auch den Gebrauch seiner Ouvertüren, die den Weg in den Konzertsaal gefunden haben. Hier stoßen wir auf den neuen Tonfall, mit dem Rossini auf die neue Zeit reagierte. Er verkündete frivol, wer eine seiner Opern kenne, kenne sie alle, und seine beste Oper sei ohnehin „Don Giovanni von Mozart“. Rossini gefiel sich darin, eine kompositorische Attitüde der Verweigerung anzunehmen, das Komponieren nicht mehr als Ernstfall zu begreifen, sondern als Lust am Mechanischen. Er schaltete und waltete denn auch ziemlich bedenkenlos mit seinem musikalischen Material, ganz im Sinn des 18. Jahrhunderts, verpflanzte einfach Stücke oder Melodien aus der einen Oper in die andere, wenn es ihm gerade passte. Dramaturgische Skrupel störten ihn dabei nicht. Unter seinen Händen wurde alles zu Musik, was er anfasste.

So beziehen sich die Ouvertüren – im Gegensatz zu den vier, die Beethoven für seinen Fidelio geschrieben hat – nicht auf den Inhalt der nachfolgenden Oper, sondern sind wieder das, was sie ursprünglich einmal waren: eine Opern-Sinfonia, zum Austausch bereit. Sei es, dass Rossini in Zeitdruck war, oder seien es andere Gründe, jedenfalls griff er nachweislich für den Barbiere di Siviglia auf die Ouvertüre zur ‚opera seria‘ (!) Elisabetta, Regina d'Inghilterra zurück und im Fall der Cenerentola auf La Gazzetta. Doch was besagt das schon? Die musikalische Grundhaltung ist entscheidend, und sie ist es, die Rossini schließlich dazu brachte, sein Metier ausdrücklich in Frage zu stellen, ironische Distanz zum eigenen Schaffenstrieb zu halten und auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn als Opernkomponist, im Jahre 1829, für lange Zeit völlig zu verstummen und sich der Kochkunst zu verschreiben. Erst spät griff er wieder zur Notenfeder und schrieb einige ironische Klavierstücke, die in ihrer bewussten Attitüde der Verweigerung Züge Erik Saties vorwegnehmen. Der Ton war aber nicht neu. Schon die zahlreichen Opern aus seiner früheren, flinken Produktion reagierten sensibel auf den Zeitgeist, und der war, wie es Heine formulierte, nichts weniger als das „Ende der Kunstperiode“. Neugierig nimmt Rossinis musikalische Haltung in ihrer kalkulierten Kälte, die nicht ohne Schönheit ist, das auf, wovor ihrem Schöpfer eigentlich graute: die schnöde Realität der frühindustriellen Dampfhämmer und Fließbandproduktion. Oder sollte das rhythmische Stampfen, das die Ouvertüren und die großen Ensembleszenen der Opern Rossinis gewissermaßen in Schwung hält, dieser nicht abgeborgt sein? Rossinis turbulente Musik nimmt den unaufhaltsamen Zerfall des Hörverhaltens, das Hervorkehren des ‚zerstreuten‘ Hörens als kompositorische Dimension in sich auf und hält zugleich der anwachsenden gesellschaftlichen Entfremdung den künstlerischen Spiegel vor. Aber wer wollte sich ihrem angenehmen Schmiss, ihrer rhythmischen Sogkraft entziehen, jenen unwiderstehlichen Crescendo-Spiralen, die gleichsam das Gütezeichen einer jeden Rossini-Ouvertüre sind? Das Gedröhne der Industrie wird bei Rossini zur reinen Lust am turbulenten Lärm. Oder sind seine Noten, ebenso wie die Figuren auf der Bühne, nicht doch, wie Ulrich Schreiber meint, „Beispiele für die Entfremdung des Menschen im Frühkapitalismus, latent boshafte Miniaturen [...] Typen, die keiner Individuation à la Mozart fähig sind“, Geschöpfe, denen wir kein Mitleid entgegenbringen können, da sich Rossinis Orchester auch so verhält? Es lässt alles zappeln wie Marionetten, ja selbst die Zahnräder, in denen sich Chaplin später in seinem Film Modern times verhakt, sind in Rossinis Orchestersatz vorgebildet, der sich im Übrigen auch mit Chaplins Staccatogang berührt. Die Mechanik der Rossini‘schen Musik kommt in der Stretta der Ouvertüren oder auch der großen Opernfinales zu sich selbst: Hier schlägt die bedrohliche Mechanik des neuen Zeitalters um in ein lustvolles Um-sich-Kreisen, das gleichwohl mit geradezu kaltblütiger Präzision auskonstruiert ist. Und die Metaphern des Textes in der Stretta des ersten Finales aus dem Barbier bringen das tatsächlich auf den Punkt, indem sie eindeutig auf den Bereich der Schwerindustrie verweisen („Mir scheint mein Kopf in einer furchtbaren Schmiede, darin ohn' Einhalt vom dumpfen Amboss unseliger Lärm dröhnt“) und auf deren Wirkung („Wechselnd hier und dort, lässt der wuchtige Hammer mit barbarischer Musik Mauern und Gewölbe widerhallen, und der arme Kopf, schon benommen, ja betäubt, ohne Vernunft, verwirrt sich, ja, ist dem Wahnsinn nahe“). Die Sinnlichkeit der Musik Rossinis zahlt dem neuen Zeitalter ihren Tribut, indem sie auf jegliche ‚Tiefe‘ verzichtet und ihren Sinn als bloßes Dasein, ja als ‚Wirkung ohne Ursache‘, bestenfalls als Gegenwelt zur tristen Alltagsrealität des heranwachsenden industriellen Zeitalters versteht. Dass jene Crescendo-Spiralen nirgendwo hinführen, ist Rossinis musikalische Wahrheit. Am Ende traute Rossini nicht einmal mehr seinem musikalischen Hedonismus. Er schrieb kurz vor seinem Tod an einen Kollegen die melancholischen Worte: „Den Ausführungen Deines Briefes entnehme ich, dass Du immer noch für die Musik begeistert bist [...] Diese Kunst, die allein das Ideale und das Gefühl zur Grundlage hat, kann sich nicht dem Einfluss unserer Zeit entziehen. Das heutige Ideal besteht ausschließlich in Umwälzungen, die sich auf Dampfmaschinen, Raub und Barrikaden erstrecken.“ Deshalb hatte es Rossini vorgezogen, die Maske von Ironie und Zynismus aufzusetzen und schließlich ganz vom Komponieren abzulassen.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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