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Max Bruch

Bruch: Schottische Fantasie & Violinkonzert Nr. 1

Academy of St Martin in the Fields, Bell
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Ein Star an der Geige, eines der populärsten Solostücke für das Instrument schlecht hin – und endlich (!) haben sie sich gefunden. Bells Ersteinspielung der Schottischen Fantasie strotzt vor Eleganz, Sauberkeit und Rafinesse. Er wälzt sich im besten Sinne in den Melodien und Harmonien, das Orchester liefert dazu einen durchleuchteten, abgespeckten Klang mit ordentlich mystischem Bassfundament. Selbst das berühmte Violinkonzert schwitzt bei Bell und Orchester nicht und wühlt dennoch tief in der Effektkiste. Hörenswert.
t1 Konzertführer
Max Bruch
Max Bruch

Köln, 6.Januar 1838 – Berlin, 2. Oktober 1920

Ist es nicht ein gnadenloses Selektionsverfahren der Musikgeschichte, wenn die Wertschätzung eines Komponisten so ausschließlich nur mit einem einzigen Werk zum Synonym gerinnt? Gäbe es das Violinkonzert g-moll op. 26 nicht, so wäre die Persönlichkeit und das musikalische Schaffen Max Bruchs vollständig der Vergessenheit anheimgefallen. Bereits für ihn selbst war es ein verhasster Erfolg. An seinen Verleger Simrock schrieb er: „Nichts gleicht der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler deutscher Geiger. Alle vierzehn Tage kommt einer und will mir das erste Concert vorspielen; ich bin schon grob geworden und habe zu ihnen gesagt: ‚Ich kann dieses Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht nur dieses eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die anderen Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind!‘“ Noch ein halbes Jahrhundert musste sich Bruch qualvoll mit der Popularität des Werkes auseinandersetzen, ein Beifall, der ja auch die Negierung seiner anderen musikalischen Leistungen einschloss.

Nur zehn Jahre nach Schuberts Tod, am 6. Januar 1838 in Köln geboren, lebte Max Bruch als Zeitgenosse von schier endlosen Generationen bedeutender Komponisten: Mendelssohn (gestorben 1847) und Schumann (gestorben 1856), selbstverständlich Bruckner, Brahms und Wagner, schließlich Mahler, Richard Strauss und Reger. Als er 1920 in Berlin starb, hatte Strawinsky den Skandal um Le Sacre schon hinter sich, stand Schönberg kurz vor seiner epochemachenden Zwölftontechnik. Diese enorme Lebensspanne umfasst die Ausprägung der eigentlichen musikalischen Romantik ebenso wie die Zertrümmerung der Tonalität durch die Neue Wiener Schule. Für Max Bruch freilich, der nie an der Spitze des Fortschritts zu finden war, bedeuteten diese umwälzenden kompositorischen Entwicklungen ein Abgleiten ins Konservative, ja Reaktionäre. Noch in den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts als einer der führenden Musiker gefeiert und in seiner Wirkung gar über Brahms gestellt, war er gegen Ende seines Lebens völlig vereinsamt, wurde als wunderlicher Kauz ebenso belächelt wie isoliert. Bruchs Ästhetik war völlig überholt. Starr hielt er am klassizistischen Idealismus Mendelssohns fest, am wertfreien Schönklang eines Musizierens des ‚l'art pour l'art‘. Der leidenschaftliche Bismarck-Verehrer bekämpfte aufs schärfste Wagner, Liszt und die gesamte neudeutsche Schule und polemisierte gegen Richard Strauss und Max Reger – wahrlich keine Revolutionäre der Musik – als die „musikalische Sozialdemokratie“. Diese Formulierung gibt hinreichend Aufschluss über seine politisch-gesellschaftlichen Überzeugungen, die von nationaler und patriotischer Begeisterung geprägt waren. Die Gründerjahre des Deutschen Reiches, der Nationalstaat Bismarcks – hierhin wollte er seine eigene Kunst eingebettet sehen. Die sozialen Umwälzungen, die Entstehung der Sozialdemokratie, die Ausweitung der marxistischen Ideen waren hingegen „verbrecherische Handlungen“. Bruch selbst verstand sich als Rufer in der Wüste, als Warner vor dem (nicht nur musikalischen) „Chaos“ der neuen Zeit, dem er bis zuletzt seinen konservativen Akademismus entgegenstellen zu können glaubte. Er komponierte Werk um Werk, wollte das einst gefeierte g-moll-Konzert einholen, kam aber über eine lokale Anerkennung nie mehr hinaus, die abseits jeder musikalischen Evolution sich ereignete. In diesem Sinn war Max Bruch eine tragische, anachronistische Figur, die als Kuriosum belächelt würde, wenn sie überhaupt noch Erwähnung fände. Aber das Violinkonzert... Jeder Geiger, der etwas auf sich hält, führt es bis heute im Repertoire. Das zwischen 1866 und 1868 komponierte erste Violinkonzert, das, wie er selbst beteuerte, den Mendelssohn‘schen Geist beschwört, wäre wohl in dieser Form niemals zustande gekommen, wenn nicht Joseph Joachim, der Brahms-Freund und führende Geiger seiner Zeit, mit Rat und Tat zur Seite gestanden wäre. Bruch selbst hatte kaum Erfahrung mit der Geigentechnik. Ein umfangreicher Briefwechsel zwischen beiden dokumentiert den nicht geringen Anteil Joachims zumindest beim Solopart. Davon freilich will der alte Bruch um 1912 nichts mehr wissen. Als er vom Plan einer Veröffentlichung dieser Briefe erfährt, verweigert er „diese Autorisation ganz entschieden. [...] Das Publikum muss ja beinahe glauben, wenn es das alles liest, Joachim habe das Concert gemacht, nicht ich. Die Wahrheit ist, dass ich einige von seinen Ratschlägen mit Dank benutzt habe, andere nicht.“
Joachim hin – Bruch her. Das g-moll-Konzert ist ein effektsicherer Wurf von geradezu kulinarischer Qualität und antizipiert den spätromantischen Tonfall vor der Jahrhundertwende. Namentlich der ungarisch angehauchte Finalsatz scheint die Kenntnis des Brahms‘schen Violinkonzerts geradezu vorauszusetzen, obwohl dieses erst ein Jahrzehnt später entstand; ein Indiz, wie zeitgemäß, ja vorausfühlend der junge Bruch zu komponieren wusste. Von den beiden weiteren Violinkonzerten wissen nur noch wenige der leidigen Experten. Opus 44 und Opus 58 konnten sich nie durchsetzen. Einzig die Schottische Fantasie op. 46 für dieselbe Besetzung (Violine und Orchester) ist gelegentlich via Schallplatte zu hören.

Rasche Misserfolge hatte Bruch auch im Bereich der Oper auszuhalten. Die große romantische Oper Loreley op. 16 (1863) kam ebenso wenig über knappe Aufführungszahlen hinaus wie Hermione op. 40 (nach Shakespeares Wintermärchen), obwohl ein zeitgenössischer Kritiker dem erstgenannten Werk eine „Heilighaltung der Form gegenüber Wagners Formlosigkeit“ attestiert hatte. So wandte sich Bruch erstaunlich schnell dem – meist weltlichen – Oratorium zu. Fünf Werke dieser Gattung zählt das Verzeichnis: Odysseus op. 41, Arminius op. 43, Achilleus op. 50, Moses op. 67 und Gustav Adolf op. 73. Hinzukommen wesensverwandte Werke, die Frithjof-Szenen op. 23 und Das Lied von der Glocke op. 45. Der große dramatische Bogen aber war Bruchs Sache nicht. Gegenüber Händels, ja noch Mendelssohns Oratorien zerfallen die überaus theatralischen Sujets, namentlich der Odysseus, in kleine Genreszenen. Die zündende, raumgreifende Idee fehlt, sodass die Identifikation des Hörers mit den geschilderten Schicksalen kaum zustande kommen kann.

Dieser Neigung zum kleinen, zum eng bemessenen musikalischen Zusammenhang entsprechen weit eher die zahlreichen Männerchöre, Lieder und Klavierstücke, die bis ins 20. Jahrhundert hinein gepflegt wurden. Im großräumigen Zusammenhang der drei Symphonien (Es-dur op. 28, f-moll op. 36 und E-dur op. 51) hingegen blieb ihm schon zu Lebzeiten die Anerkennung versagt.
Das Werkverzeichnis umfasst insgesamt 93 opera, hinzu kommen noch 28 Kompositionen ohne Opuszahl. Mit Ausnahme des berühmten Violinkonzerts ist es ein längst versunkenes Kompositionsschaffen, das auch die musikwissenschaftlichen Bemühungen, zumal der Universität Köln und des Max Bruch-Archivs in Köln, in jüngerer Zeit kaum zum Leben wiedererwecken können.
Bernhard Rzehulka

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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