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London Symphony Orchestra, Josef Krips

Schubert: Symphony No. 9, D. 944 (1958)

Krips, London Symphony Orchestra
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Selten gelang, was Josef Krips 1958 mit dem London Symphony Orchestra gelang: eine durch und durch lebendige, in jedem Detail sprechende und dramaturgisch durchdachte Aufnahme von Schuberts ungeheurem symphonischen Vermächtnis. Ganz Schubert, einmal nicht durch die Beethoven-Brille gesehen. – Der kuriose Schreibfehler auf dem Cover ist symptomatisch: Krips gehört zu den längst nicht genug gewürdigten Dirigenten des 20. Jahrhunderts.
t1 Konzertführer
Franz Schubert
Die großen Symphonien ab 1822 h-moll D 759, C-dur D 944

Die sogenannte ‚unvollendete‘ Symphonie in h-moll – so genannt seit dem Titel des erst 1867 erschienenen Erstdrucks der beiden vollendeten Sätze –, heute eine der bekanntesten Symphonien überhaupt, markiert einen qualitativen Sprung in Schuberts Entwicklung als Symphoniker nach Haydn und Mozart und vor allem neben Beethoven. Nach den symphonischen Fragmenten der Jahre seit 1818 holt er nun Atem und entwirft mit einem Schlag seine ganz eigene musikalische Sprache in der Instrumentalmusik. Das virtuose Nachmusizieren der Wirkung, die Haydn und Mozart auf den jungen Schubert ausgeübt hatten, weicht einer grundlegend neuartigen musikalischen Haltung, die der Liederkomponist bereits 1814 mit der Vertonung von Goethes Gretchen am Spinnrad in vergleichbar vollendeter Weise erreicht hatte. Im Bereich der großen Symphonie, die Robert Schumann später die „oberste Gattung der Instrumentalmusik“ nannte, galt natürlich Beethoven als geradezu erschreckendes Muster. Darauf verweist Schuberts berühmter Ausspruch: „Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“ So ist es kein Wunder, dass Schubert eine fundamentale Krise durchmachte, seit er sein Verhältnis zu Beethovens Musik ernsthaft überdachte. Er sah sich gezwungen, einen eigenen Weg neben Beethoven zu finden.

Die Entstehungsgeschichte der Symphonie h-moll D 759 liegt jedoch im Dunkeln. Alles an dieser Symphonie ist rätselhaft, auch ihre Rezeptionsgeschichte. Mit der sogenannten großen C-dur-Symphonie D 944 teilt sie das Schicksal, erst nach Schuberts Tod überhaupt ‚entdeckt‘ und uraufgeführt worden zu sein. Im Falle der Symphonie h-moll dauerte das sogar bis 1865 (!). So seltsam es klingen mag: Das entspricht aber durchaus dem Ausnahmecharakter dieser Symphonie, die nämlich keine Schule hätte bilden können und erst viel später, in der Musik Gustav Mahlers, eine ebenbürtige Weiterentwicklung fand. Gesichert ist an dieser Symphonie nur das Datum des Beginns der Partiturreinschrift (30. Oktober 1822). Alles weitere entzieht sich unserer Kenntnis: Warum zum Beispiel Schubert eine nur aus zwei Sätzen bestehende Symphonie dem Steiermärkischen Musikverein, zu dessen auswärtigem Mitglied er 1823 ernannt wurde, im September dieses Jahres als „eine meiner Sinfonien“, also als vollgültiges Werk überreichte, auf welche Weise dann die Symphonie nach Graz in den Privatbesitz des Komponisten und Schubert-Freundes Anselm Hüttenbrenner gelangte, warum dieser erst drei Jahre vor seinem Tod (er starb 1868) dem Wiener Kapellmeister Johann Herbeck das Manuskript zur Uraufführung (am 17. Dezember 1865 in Wien, mit dem Finale der dritten Symphonie als Ersatzschluss) überließ und ob die Symphonie nicht vielleicht doch vollendet war – Klavierskizzen zu einem Scherzo sind jedenfalls vorhanden –, die restlichen Sätze der Partitur demnach verlorengegangen sind – wir wissen es nicht. Die inneren Beziehungen, die beide erhaltene Sätze ungewöhnlich eng miteinander verbinden – beide stehen ja auch im Dreiertakt und im annähernd gleichen Tempo –, lassen die Vermutung zu, dass Schubert die Symphonie tatsächlich für innerlich abgeschlossen hielt oder zumindest keinen gangbaren Weg fand, sie der herkömmlichen zyklischen Anlage zu unterwerfen.

Nach Lage der Dinge und dem derzeitigen Stand der Schubert-Forschung steht nicht zu erwarten, dass die anstehenden Fragen jemals verbindlich beantwortet werden könnten. Und erst seit einem knappen Jahrzehnt ist man sich überhaupt einigermaßen einig über die Datierung, Zählung und Echtheit des von Schubert hinterlassenen symphonischen Materials nach den ersten sechs Symphonien. Die bislang verwirrenden Zählungen der späteren großen Symphonien seit der Unvollendeten wurden in der Neuauflage des einschlägigen Werkverzeichnisses von Otto Erich Deutsch geklärt und auf einen sinnvollen Stand gebracht. So ist nach dieser Zählung die h-moll-Symphonie die Nummer ‚sieben‘ und die große C-dur-Symphonie die ‚achte‘. Im Zuge der ersten Gesamtausgabe der Werke Schuberts im 19. Jahrhundert schlug Johannes Brahms, der für die Edition der Symphonien zuständig war, für die (vollendete) C-dur-Symphonie die Zählung als ‚siebente‘ vor und begründete das mit der einleuchtenden Erklärung, damit stünden alle vollendeten Symphonien in einer Reihe und könnte die Unvollendete als Nummer ‚acht‘ angehängt werden, da sie zwar unvollendet, aber doch von großem Gewicht sei. Für die Symphonie C-dur wurde dann aber auch die Zählung als Nummer ‚neun‘ erwogen, da man lange Zeit davon ausging, dass es aus dem Jahre 1825, als Schubert eine Kunstreise in Gmunden und Gastein unternahm, eine verschollene Symphonie geben müsse, die brieflich erwähnt werde und der die Nummer ‚sieben‘ zu reservieren sei. Die neueste Schubert-Forschung konnte indessen den zweifelsfreien Nachweis erbringen, dass die ‚verschollene‘ Symphonie eben genau in der ursprünglich fehldatierten Symphonie C-dur vorliege, die also nicht erst im Todesjahr komponiert worden sei, sondern bereits in der Gmunden/Gasteiner Zeit. Es gab früher sogar Stimmen – so etwa Rene Leibowitz (1971) –, die als die verschollene Symphonie das Grand Duo D 812 für Klavier vierhdg., gleichsam als deren ‚Klavierauszug‘, ansahen und es deshalb re-orchestrieren zu müssen glaubten. Auch wurde eine Symphonie in E-dur (nicht zu verwechseln mit der Symphonieskizze D 729) recht zweifelhafter Provenienz ins Feld geführt, die jedoch von den Herausgebern der Neuen Schubert-Gesamtausgabe zu Recht als Fälschung abgewiesen wurde. Als Zeugnisse für Schuberts reife Symphonik bleiben uns also die Symphonien in h-moll und C-dur, ferner die Entwürfe für eine Symphonie in D-dur D 936 A aus dem Todesjahr 1828.

Was an der Unvollendeten sofort auffällt, ist ihr Grundklang und die damit verbundene Grundstimmung. Das liegt nicht allein an der Tonart, die Beethoven in den Skizzen zu seiner Cellosonate op.102 Nr. 2 als die „schwarze Tonart“ bezeichnete, sondern auch an der durchgängigen Verwendung der Posaunen, die Schubert als erster in die Symphonie einführt. (In Beethovens sechster Symphonie gehören sie noch nicht zum Grundklang, sondern treten erst im ‚Gewitter‘-Satz als spezielle Klangfarbe hinzu.) Im Gegensatz zum „Partiturgewebe“ (Thrasybulos Georgiades) bei den Wiener Klassikern, das die metrische Eigenständigkeit der Instrumentengruppen und das stets inhomogene Klangbild meint, trennt Schubert in seinem homogenen Orchestersatz genau zwischen ‚Melodie‘ und ‚Begleitung‘, verfolgt also eine liedhafte musikalische Struktur. Es entsteht ein Klangkontinuum, in das gefährliche und durchaus schärfste Kontraste einbrechen, aber immer sub specie der erzählenden Grundhaltung. Sogleich der berühmte Anfang, das Motto der Symphonie, exponiert geradezu paradigmatisch die Erzählhaltung mit seinem raunend-geheimnisvollen und zugleich bedrohlichen Tonfall. Man wird tastend in eine musikalische Welt eingeführt, in die man sich einfühlen muss, um sie richtig zu verstehen. Diese Anfangstakte sind keine bloße ‚Einleitung‘ und auch kein ‚Gegenüber‘ im Sinne der Wiener Klassiker – man denke nur an die beiden Schläge, mit der die Eroica beginnt –, sondern sie enthalten in nuce die Gestimmtheit des ganzen Satzes, den Grundton der musikalischen Landschaft, die sich in epischer Ruhe vor unseren Ohren ausbreiten wird, auch wenn sie von Rissen und Sprüngen durchfurcht ist. Schuberts Musik drückt hier etwas aus, was bisher in der Musik noch nicht gesagt wurde: Weltschmerz und Gebrochenheit. Sie öffnet weit die Arme, visiert ein ganz neues Verhältnis zum musikalischen Zeitablauf, überlässt sich nämlich einer assoziativen Erzählhaltung, in der Erinnerung, Verweilen und ungreifbare Sehnsucht zu einer musikalischen Realität zusammenfließen, die auf die Gestaltung des Gegenwärtigen, wie sie die Musik der Wiener Klassiker hervorbrachte, völlig verzichtet. Schuberts Unvollendete kündet ahnungsvoll davon, dass die Kunst unter den neuen sozialen Bedingungen der Entfremdung im bürgerlichen Zeitalter heimatlos werden wird. Bis in die musikalischen Zellen hinein lässt sich das kompositorische Problem verfolgen, das der Metternichsche Alltag verursachte: die Unsicherheit des Gelingens von Musik überhaupt und die Antwort auf die Frage, warum es keine heitere Musik mehr geben kann.
Beethovens mächtige symphonische Konsequenzlogik lässt Schubert mit seinem gewaltlosen musikalischen Zugriff weit hinter sich. Großform ist für ihn eins mit musikalischer Befreiung. Doch ist die Vergeblichkeit der Chimäre befreiter Zeit einem solchen Unterfangen stets beigemischt. Das ist der wehmütige ‚Ton‘ Schuberts, wie ihn gerade die h-moll-Symphonie so eindringlich ausspricht. Die kompositorische Frage taucht nun auf, wie Musik weitergehen könne, eine Frage, die bei den Wiener Klassikern undenkbar wäre. Das konstitutiv Fragmentarische ist der Preis, den Schubert dafür zu zahlen hat. Es prägt sogar die innerlich vollendeten Werke. Unter diesen Voraussetzungen ist es denn auch gleichgültig, ob die äußerlich ‚unvollendete‘ Symphonie nachträglich vervollständigt wird. An diesbezüglichen, jedoch stets vergeblichen Versuchen hat es nicht gefehlt. Freilich vermochte sich keine dieser Vollendungen des Unvollendbaren im Konzertsaal durchzusetzen. Und der Versuch, als Finale den Entr'acte h-moll aus der Musik zu Rosamunde, anzufügen, ist nur ein fragwürdiger Notbehelf.

Die Konzeption der Symphonie C-dur D 944 greift dagegen in gesicherte Bereiche aus und löst das ein, was Schubert in einem Brief an den befreundeten Maler Leopold Kupelwieser am 31. März 1824 ankündigte: die „große Symphonie“, zu der er sich „in mehreren Instrumental-Sachen“ den Weg gebahnt habe. Seltsam ist aber, dass er die beiden Sätze der Symphonie h-moll in diesem Zusammenhang nicht erwähnt. Sollte er sie nur als Vorstufe, als Erkundung eben der neuen, epischen Symphonielandschaft angesehen haben, die es erst noch zu erringen galt? Als Robert Schumann die C-dur-Symphonie bei einem Besuch in Wien zufällig entdeckte, ein an sich ungeheuerlicher Vorgang, wenn man die musikgeschichtliche Bedeutung der Symphonie in Betracht zieht, wusste er, dass er einen außerordentlichen Fund gemacht hatte. Nach der Uraufführung in Leipzig – am 22. März 1839 unter der Leitung Mendelssohns – schrieb er einen enthusiastischen Aufsatz darüber und verglich die Symphonie der „himmlischen Längen“ mit einem „dicken Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul“, ja erkannte sie als wichtigste Symphonie nach Beethoven. Er verwies dabei insbesondere auf den neuartigen Übergang von der langsamen Einleitung zum Allegro-Hauptsatz: „Das Tempo scheint sich gar nicht zu ändern, wir sind angelandet, wissen nicht wie."

Als einzige vollendete Symphonie aus Schuberts reifer Schaffenszeit gilt sie als sein symphonisches Magnum Opus schlechthin. Schubert wagt es im ersten Satz, die architektonischen Prinzipien der klassischen Sonatenform mit seinen eigenen episch-assoziativen Intentionen fruchtbar zu verbinden. Bereits die Formulierung des Seitenthemas ist dafür überaus bezeichnend: Es steht keineswegs in der regulären Dominant-Tonart, sondern wendet sich gleich nach Moll, als „perspektivischer Einbruch in die harmonische Tiefe“ (Theodor W. Adorno), ohne sich aber deshalb episodisch zu verselbständigen. Schubert lässt das Aussingen zwar zu, behält aber die Fäden unhörbar in der Hand. Der unvermittelte, sanfte Einsatz der Posaunen danach verwandelt den einsamen, die Tonart erst suchenden Hornruf des Symphoniebeginns in die Geste ernster, fast drohender Mahnung – ein instrumentationstechnisches Mittel der klanglichen Reliefbildung, die für Schubert allemal wichtiger ist, als die thematische Arbeit, in diesem Fall der Rückgriff auf den anfänglichen Hornruf. Es geht in erster Linie um die Profilierung klanglicher Flächen, die, wie später bei Bruckner, den musikalischen Ablauf bestimmen. So ereignet sich denn auch der Eintritt der Reprise ganz verschieden von Beethovens gewaltigen Doppelpunkten an solchen Stellen, indem Schubert sich der Reprise scheu und zögernd nähert, so als traute die Musik, die sich während der Durchführung in der Tiefe verloren hat, dem Aufstieg ans Licht nicht so recht.

Dass hinter dem C-dur auch Gefahren lauern, zeigt der zweite Satz, das Urbild des wandernden Gestus bei Schubert. Der Satz steht in a-moll und steuert auf einen katastrophischen Höhepunkt zu, der ein Zusammenbruch ist und nach dem die Musik nicht mehr recht weiß, wie es nun weitergehen soll. Aber wie es dann doch weitergeht, gehört zu Schuberts erschütterndsten Eingebungen: Mit unbeschreiblicher Wehmut klingt, nach der atemlosen Generalpause, in den Violoncelli eine zögernde und zugleich rührende melodische Wendung auf, die den Satz sanft in die richtigen Bahnen zurückleitet. Das Finale, nach einem sehr ausgedehnten Scherzo, realisiert die Formidee, aus einem sprudelnden Impuls einen ganzen, riesigen Satz wachsen zu lassen und doch auf Gestaltenfülle nicht zu verzichten. Zum letzten Mal nach den Wiener Klassikern will C-dur als Jubel erklingen, aber die Finalsätze der triumphierenden Jupiter-Symphonie oder der Fünften Beethovens sind nicht zu überbieten und der echte optimistische Ausdruck ist verzweifelt schwer geworden: „Vielleicht tendiert bereits das Finale der Schubertschen C-dur-Symphonie, das letzte gefüllte Stück symphonischer Positivität, das geschrieben ward, insgeheim zur Opernveranstaltung“ (Adorno). Aber ist es wirklich ein ungebrochener, „frenetischer Massenjubel“ (Harry Goldschmidt), der aus diesem Finale tönt? Gerade wo es besonders hoch hergeht, klingen bei Schubert Nebentöne mit, so wenn etwa durch einfache Halbtonrückung aus Dur eine Moll-Trübung entsteht oder sich Gebrochenheit bereits auf der dynamischen Oberfläche zeigt, wie gleich zu Beginn des Finales mit seiner Zerrissenheit zwischen äußerster Lautstärke und Verschwinden des Klangs. Der Jubel tönt also nicht aus voller Kehle, er verirrt sich sogar in die ‚falsche‘ Tonart, indem er gleich in der ersten Kadenz in die Moll-Parallele steuert. Später fahren Posaunen dazwischen, chromatisch und erschreckend, und die vier Anfangsimpulse des Seitenthemas geraten gar im Verlauf des Satzes zu brutalen, angsterregenden Schlägen, als pochte leibhaftig der Commendatore Mozarts an die Tür der Symphonie. Die tönende Positivität des C-dur und der sichere Final-Charakter stehen ernsthaft in Frage. Daran ändert auch der aufgesetzte Kraftakt der Schlusstakte nichts mehr. Wie Schubert allerdings das Problem des Finales in einer weiteren ‚großen Symphonie‘ gelöst hätte, ist uns leider nicht überliefert.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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