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Felix Mendelssohn

Mendelssohn: Symphonien Nr. 3 & 5

Manacorda, Kammerakademie Potsdam
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Historisch informiert – aber keine alte Musik. Antonello Manacordas Mendelssohnbild ist das eine wilden, ungestümen Mannes. So wählt er flotte Tempi, bewegt das klein besetzte Orchester dynamisch und beweglich. Während die Streicher (auf modernen Instrumenten und Bögen) ungemein genau artikulieren, hat Manacorda die Bläser mit alten Instrumenten ausgestattet. Da wackelt so manche Intonation, doch das macht den Reiz dieser energischen Aufnahme aus: atmend, schwungvoll und gänzlich ohne romantische Fettschicht. 
t1 Konzertführer
Felix Mendelssohn Bartholdy
Streichersinfonien und fünf Symphonien

Vor allem auf Unterweisungen und Anregung Zelters entstanden die zwölf Streichersinfonien in den Jahren 1821 bis 1823, geschrieben von einem blutjungen Knaben mit zwölf, dreizehn, vierzehn Jahren, der sich damit sein Übungs- und Erprobungsterrain für Satz, Instrumentation und der symphonischen Form schlechthin schuf. Und der sich schließlich 1824 entschloss, das dreizehnte dieser Werke, komplettiert mit Bläsern, als Opus 11 und als erste Symphonie c-moll zu bezeichnen – und 1830 drucken zu lassen, was für den selbstkritischen Mendelssohn einiges bedeutete, denkt man daran, dass er weder die Italienische noch die Reformationssymphonie für so ausgereift und gelungen befand, um sie veröffentlichen zu lassen.
Die Streichersinfonien, die Mendelssohn wechselweise mit „Sinfonia“ oder „Sonata“ überschrieb und mit drei bzw. teilweise auch vier Sätzen ausstattete, dokumentieren gleichermaßen seine eigenständige musikalische Entwicklung wie die stetige Erweiterung seines Wissenshorizonts. In ihnen arbeitete er die Konfrontation mit anderen Komponisten auf, die zu studieren Zelter ihm nahegelegt hatte: Bach, Händel, auch Palestrina, die Vorklassiker, Carl Philipp Emanuel und die anderen Bach-Söhne, dann die symphonischen Großwerke von Haydn und Mozart, alles findet seinen Niederschlag. Dabei handelt es sich bei den Streichersinfonien durchaus nicht um trockene Stilkopien, sondern um eine Art Zusammenfassung der unterschiedlichen Einflüsse in Mendelssohns eigenster Weise, in seinen Klangvorstellungen und formalen Dimensionen, die darüber hinaus auch die Reiseerfahrungen in der Schweiz und in Frankreich einbeziehen.

Organisch aus diesen Experimentierstücken gewachsen, die im privaten Kreis, an den sogenannten ‚Sonntagsmusiken‘ aufgeführt wurden, ist die erste Symphonie c-moll op. 11. Zunächst hatte sie Mendelssohn konzipiert wie die zwölf anderen, als reine Streichersinfonie, doch dann zu einem vollgültigen Satz mit Bläsern erweitert. Der Reiz der Symphonie besteht in allen vier Sätzen zum großen Teil in dem Wechselspiel der traditionellen Elemente und Modelle, der Fremdeinflüsse, die von den Fugati barocker Herkunft bis zu einer Klangfarbentechnik Webers reichen, und eben dem Mendelssohn eigenem Idiom, wie es besonders einsichtig im Kopfsatz aufzuweisen ist. Das pathetisch-energische Allegro di molto hebt bedeutungsvoll in c-moll an – um sich, wie die Freischütz-Ouvertüre, licht aufzuklaren. Der durchbrochene Satz, der Wechsel von Bläserchor und Streichern täuscht eine Nähe zur disparaten Oberfläche der Wiener klassischen Musik vor, tatsächlich aber neigt der Satz vielmehr dazu, in weiterentwickelten Bahnen vorklassischer Symphonik zu verlaufen. Und es zeigt sich vor allem auf formaler Ebene, wie individuell Mendelssohn bei aller Anlehnung an alte Muster arbeitet: In der Coda, die ausgedehnter als die Durchführung ist, bietet er gänzlich originäre Motive auf, eine dunkle, von Hörnern getragene Linie, die nun verarbeitet wird, kombiniert mit variiertem Material aus den bereits eingeführten Themen, sodass sich in der Coda eine zweite Durchführung zu ereignen scheint. Mit sicherem Gefühl für die innere Proportion des Satzes ist die Reprise verkürzt worden, um der eigenwilligen Coda Platz zu schaffen.

Noch weiter auf formales Neuland wagt sich Mendelssohn mit seiner zweiten Symphonie B-dur op. 52, Lobgesang (1840), die von der Chronologie der Entstehung her neben der Schottischem die späteste seiner fünf großen Symphonien ist. Unmittelbarer Anlass für die Komposition war die Vierhundert-Jahr-Feier der Erfindung der Buchdruckerkunst in Leipzig 1840. Die Symphonie-Kantate nach Worten der Heiligen Schrift stellt gleichzeitig eine Auseinandersetzung mit Beethoven, speziell mit der Neunten, wie auch mit barocker Vokalmusik, etwa den weltlichen Oratorien, dar. Doch Mendelssohn bietet kein plumpes Abbild an, sondern eine Verarbeitung des Beethoven‘schen Modells der Kombination von instrumentalen und vokalen Teilen. Außerdem geht ihm die emphatische Haltung des moralischen Appells vollkommen ab, es geht Mendelssohn vielmehr um die epische Darstellung der Bibelworte, und dafür schlägt er gänzlich neue Wege ein. Die Auswahl der Zitate sind dramaturgisch auf das Ziel der Aussage gerichtet, die Mendelssohn dem Anlass gemäß mit seinem Werk treffen wollte: Er sah in der Erfindung des Buchdrucks die Basis der Kultur, den Sieg des menschlichen Geistes über die Finsternis der Unbildung. Nur der erste Satz mit seinen vier Abschnitten – eine symphonische Anlage im Kleinen – ist rein instrumental gehalten, antizipiert jedoch schon den Anfangschor Alles, was Odem hat, lobe den Herrn und klammert den instrumentalen und den vokalen Teil zusammen. Der zentrale Punkt des Werkes wird im Tenor-Rezitativ (Nr. 6) erreicht: „Hüter, ist die Nacht bald hin?“ Die Antwort gibt der Sopran: „Die Nacht ist vergangen“ und der Chor überhöht die Aussage (Nr. 7): „So lasst uns ablegen die Werke der Finsternis und anlegen die Waffen des Lichts“. Aufklärerischer Rationalismus spricht aus diesem Stück Mendelssohns. Die neun Vokalnummern sind selbst noch einmal durch die Choralmelodie gewissermaßen gerahmt, was wiederum belegt, wie wichtig Mendelssohn der Gedanke zyklischer Geschlossenheit innerhalb des symphonischen Geschehens ist.

Am deutlichsten wird dies an der dritten Symphonie a-moll op. 56, Schottische (1829 bis 1832; 1840/ 41) ablesbar. Hier sind die einzelnen Sätze ‚attacca‘ miteinander verbunden, ohne „stimmungsmordende Pausen“, wie es Mendelssohn einmal ausdrückte. Denn die Symphonie sollte – bei aller immanenter Formstrenge und sichtbarer formaler Anlehnung an Beethovens Pastorale – ein sich zwar variierender, aber aus einem Ursprung kommender Ausdruck seiner in Schottland 1829 empfangenen Impression sein. Eine konsequente Umsetzung ist denn auch die „wahre ‚idée fixe‘“ der Symphonie, die trotz aller Wandlungen des thematischen Grundstoffs, der Substanz, für Ohr und Geist klar zu erkennen bleibt. Dieser Gedanke schafft Einheitlichkeit bei größtmöglicher Vielfalt: Es handelt sich dabei um die das ganze Stück konstituierende Introduktion, aus der alle Sätze erwachsen und die für den ersten Satz eine weitere herausragende Bedeutung trägt. Oberflächlich an die Tradition der langsamen Einleitung der Wiener Klassik erinnernd, gewinnt diese Keimzelle durch ihre Wiederholung am Ende des Satzes – und auch dies ist eine kompositorische Innovation – eine neue Qualität: Sie bildet einen Rahmen für den Kopfsatz, gleichzeitig jedoch atmosphärische und motivische Vorgabe für das folgende Geschehen. Für den ersten Satz ergibt sich durch diese Rahmung eine erzählende, gewissermaßen balladeske Konzeption, die nichts mehr mit der Unmittelbarkeit der Symphonien Haydns, Mozarts und Beethovens gemein hat. Und hier finden sich die altschottischen Balladen und die von Stimmung und nicht vom Inhalt bestimmte Ballade der Romantik zusammen, die auch Mendelssohn in ihren Bann gezogen hatten. Für ihn lag der Reiz dieser Balladen, die Dichtung, Musik und Tanz in sich vereinen, darin, dass sie über den reinen Handlungsablauf ein Potential an Stimmung, an Naturschilderung und Landschaftscharakteristik enthalten. Liedhaftigkeit ohne Text, Kolorit ohne Zitate, geleistet von instrumentaler Differenzierungsmöglichkeit der Musik.

Die Musik verliert auf diese Weise zwar etwas von ihrer Autonomie, es geht Außermusikalisches, Fremdbestimmtes ein, aber sie entgeht auch den Niederungen einer plakativen Programm-Musik, als deren Schöpfer auf der deutschen Seite Mendelssohn immer wieder deklariert worden ist, am heftigsten wohl in der vierten Symphonie A-dur op. 90, Italienische (1830 bis 1833; endgültige Fassung 1834 bis 1837). Bei dieser Symphonie hat es den Anschein, als sei sie durch ihr Epitheton Opfer eines unausweichlichen Assoziationszwangs geworden, gilt sie doch als unkompliziertes Kind aus dem sonnigen Süden, voller Heiterkeit, Grazie und Unbeschwertheit, kurz: als Ausbund italienischer Mentalität. Schon die Tonart A-dur, die immer wieder den Vergleich mit Beethovens Siebenter, mit der „Apotheose des Tanzes“ (Wagner) herausgefordert hat, befriedigt die Lust am Vorurteil: Muss doch eine Symphonie mit solch folkloristisch anmutendem Beinamen, wenn dort schon nicht Belcanto gesungen wird, wenigstens ein zweites uritalienisches Element, den Tanz, vorweisen können, und hier hat Mendelssohn seine Interpreten nicht im Stich gelassen, überschrieb er den Finalsatz mit „Saltarello“, der fortan als Paradigma für italienische Tanz- und Bewegungslust schlechthin angesehen wurde. Die Titulierung hat der Symphonie den Weg zu einem vorbehaltlosen Verständnis versperrt, denn Exegeten jeglicher Couleur sahen sich zu nächst aufgerufen, in dieser ‚inscriptio‘, diesem Merkmal des ‚Romantischen‘, das Poetisch-Programmatische der Musik zu enthüllen: So fanden sie beispielsweise einen Zug von frommen Pilgern im zweiten, unbekümmert tanzende, sinnenlustige Mädchen auf Neapels Straßen im vierten Satz. Falsch verstandene musikalische Romantik und ebenso missgedeutetes Epigonentum, dies sind die zwei Komponenten, gegen die Mendelssohn und seine Italienische bis heute zu kämpfen haben. Dabei hat Mendelssohn genauso wenig wie etwa Joseph von Eichendorff in seiner ähnlich missverstandenen Taugenichts-Novelle Landschaft, Leute und Kultur Italiens bloß abgebildet, sondern er hat sie für sein Geschehen komponiert und orchestriert zu einer diskreten, harmonisch-scheinenden, vor allen Dingen aber künstlichen ‚zweiten‘ Natur, die im Dienste seiner musikalischen Erzählung steht, nicht ihren Mittelpunkt, noch weniger ihren Gegenstand bildet. In diesem Sinn ist Mendelssohns ltalianità zu verstehen, er hat seine Reflexion des südlichen Lebens, das Wesen italienischer Tänze, Eindrücke von Landschaft und Architektur als Folie für seine Musik und seine Symphonie funktionalisiert, sie aber nie zum Inhalt gemacht. Wäre die Italienische plumpe romantische Tonmalerei, wie hätte der zeitgenössische englische Dirigent und Weber-Schüler Julius Benedict behaupten können, die Symphonie sei ihrer Zeit voraus und weiche von allem Dagewesenen völlig ab?

Als Reformationssymphonie Nr. 5 D-dur op. 107 nach seinem Tod veröffentlicht wurde Mendelssohns Zweite (1829/30), die er ohne direkten Auftrag aus Anlass der Dreihundert-Jahr-Feier der Augsburger Konfession geschrieben hatte und die nach einigen Querelen erst 1832 uraufgeführt wurde. Noch deutlicher als in der c-moll-Symphonie wird hier die Ablösung von den vielgesichtigen ‚experimentellen‘ Streichersinfonien. Mendelssohn entschied sich für ein symphonisches Modell, das weit in die Zukunft reichte, bis zu den Symphonien Anton Bruckners und – allerdings nur in motivischem Zusammenhang – bis zu Richard Wagner und dessen Parsifal. Denn Mendelssohn projizierte die ganze Symphonie auf den formsprengenden, überdimensionalen letzten Satz, der eine einzige große Choralbearbeitung über Ein' feste Burg ist unser Gott ist, sodass die ersten drei Sätze wie Präludien wirken. In der langsamen Einleitung des Kopfsatzes und vor der Reprise wird das sogenannte ‚Dresdner Amen‘, eine Gesangsformel der lutherischen Kirche in Sachsen, zitiert, das ausgerechnet einer der großen Mendelssohn-Schmäher, Richard Wagner, in sein messianisches Schlusswerk, den Parsifal, übernommen hat. Die bedeutungsvolle Rahmung – auch dies ein spezielles Mendelssohn-Phänomen – mit zwei Bestandteilen des protestantischen Kultus im ersten und vierten Satz resultiert mit aus der besonderen Situation Mendelssohns als assimilierter Jude: Getauft mit sieben Jahren, 1825 konfirmiert, manifestierte er nicht nur in der Reformationssymphonie, auch in den Psalmkantaten und Motetten und vor allem in den beiden Oratorien Paulus und Elias, dass es für ihn keine Zwecktat gewesen war, den Glauben zu wechseln. Kirche und Konzertsaal einander näherzurücken, wie er es auch in England erfahren hatte, neue, übergreifende Gattungen zu entwerfen und den Aspekt der Belehrung und Aufklärung, hierin lag ein Schwerpunkt von Mendelssohns Intentionen. Im Fall der Reformationssymphonie war er aber selbst mit dem Ergebnis nicht zufrieden: Auch wenn er Kontrapunktik, altertümlich klingende Harmonik und das blockweise Auftreten einzelner Instrumentengruppen als semantische Assoziationen für einen ‚Kirchenstil‘ einführte, so blieb nach seinen eigenen Aussagen die formale Lösung – vor allem des Schlusssatzes – unbefriedigend. Hier wächst die Verschmelzung von Sonatenform und Choralvariation zu einem vollkommen heterogenen Formexperiment zusammen, das einem gleichermaßen anspruchsvollen wie selbstkritischen Komponisten wie Mendelssohn ungenügend erscheinen musste.
Irmelin Bürgers

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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