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Édouard Lalo

Saint-Saëns: Cello Concerto / Lalo: Cello Concerto

Wallenstein, Berliner Philharmoniker, Fournier
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Camille Saint-Saëns erstes Cellokonzert ist eines der populärsten der Celloliteratur überhaupt, besonders von den virtuosen Instrumentalisten wird es geliebt. Pierre Fournier singt förmlich mit seinem Cello, die hohe Sanglichkeit seines Spiels macht diese Einspielung aus. Besonders über den so wunderbar delikaten Mittelsatz spannt er herrliche Melodiebögen.
t1 Konzertführer
Camille Saint-Saëns
Charles-Camille Saint-Saёns

Paris, 9. Oktober 1835 – Algier, 16. Dezember 1921
Camille Saint-Saёns ist der letzte, wenn nicht der einzige Universalist der Musikgeschichte: Dichter und Dramatiker, Astronom, Naturwissenschaftler und Philosoph, Archäologe und Ethnologe, Zeichner und Karikaturist. Vor allem aber ein Musiker, dessen Vielseitigkeit selbst seine Gegner nicht ihre Hochachtung versagen konnten: „Niemand kennt die Musik der ganzen Welt besser als Monsieur Saint-Saёns“ (Claude Debussy) – der als Musikwissenschaftler die ersten Gesamtausgaben der Werke Jean-Philippe Rameaus und Christoph Willibald Glucks betreute, als Musikhistoriker vom Cembalo aus die Société des Concerts d'instruments anciens leitete, als Journalist verschiedener Zeitungen das musikalische Geschehen eines halben Jahrhunderts kommentierte, sich als Pädagoge und Gründer der Société Nationale de Musique für die Eigenständigkeit der französischen Musik einsetzte und jungen Komponisten Aufführungen ihrer Werke ermöglichte, als Pianist im Frankreich des Second Empire und der Troisième République die Werke Beethovens, Schumanns und Wagners gegen die Vorurteile des Publikums durchsetzte, zwei Jahrzehnte lang als Organist an der Eglise de la Madeleine wirkte, als Dirigent eigener und fremder Werke von nahezu allen großen Orchestern der Zeit zu Gast geladen wurde. Alles das ist heute weitgehend vergessen; was von Saint-Saёns bleibt, ist sein Schaffen als Komponist, der – erfolgreich in jedem nur denkbaren musikalischen Genre – sein erstes Werk mit kaum dreieinhalb Jahren, sein letztes als Sechsundachtzigjähriger schrieb: geboren 1835 in Paris – acht Jahre nach dem Tod Beethovens – ein Revolutionär; gestorben 1921 in Algier – acht Jahre nach der Uraufführung von Strawinskys Sacre du printemps – ein Reaktionär.

So groß die Bewunderung war, die das 19. Jahrhundert Saint-Saёns auf Grund dieser schier unglaublichen Vielfalt künstlerischer und wissenschaftlicher Interessen und Aktivitäten entgegenbrachte, so heftig wurde ihm vom 20. Jahrhundert gerade diese Vielseitigkeit vorgeworfen; seine Kritiker halten daran fest, ihn als einen modernen, auf den verschiedensten Gebieten dilettierenden Proteus und Eklektizisten zu charakterisieren. Dass er selbst keineswegs Anspruch auf wissenschaftliche Originalität erhob und seine außermusikalischen Studien nur als „divagations sérieuses“ bezeichnete, als „ernsthafte Gedankenspiele“, änderte nichts daran. Der Ruhelosigkeit, mit der Saint-Saёns von einem „Gedankenspiel“ zum nächsten eilt, entspricht die Schaffensintensität des Oeuvres ebenso wie die Unrast der zahllosen Reisen und Auslandsaufenthalte; es scheint freilich, als verberge sich hinter diesen ‚Fluchten‘ ein ‚horror vacui‘, eine tiefe Lebensangst. Und die Flucht gelingt: Die Persönlichkeit Saint-Saёns‘ entzieht sich in fast erschreckendem Maße dem Zugriff der Nachwelt, und selbst seinen engsten Freunden (soweit dieses Wort überhaupt Berechtigung hat) ist es nie gelungen, die sorgsam gewahrte Distanz zu überwinden. „Was zählt, ist allein das Werk des Künstlers“, behauptet Jean Bonnerot, langjähriger Privatsekretär Saint-Saёns‘; „Im Übrigen erklärt und umfasst das Werk sein ganzes Leben und scheint dieses so sehr zu absorbieren, dass es mit ihm verschmilzt.“ Doch wo bei jedem anderen Komponisten das Werk ein mehr oder weniger getreues Abbild seines Autors darstellt (oder zumindest rudimentär Rückschlüsse auf dessen Erleben und Empfinden zulässt), bleibt Saint-Saёns selbst im Spiegel seiner Musik unnahbar und unkenntlich. Trotz einer Schaffenszeit von mehr als einem dreiviertel Jahrhundert lässt sich kaum eine Veränderung seiner musikalischen Sprache feststellen; ihr Vokabular und ihr Stil sind gleichsam objektiviert, frei von allen inneren Regungen – so als wäre auch die Musik für ihn nur ein „ernsthaftes Gedankenspiel“ gewesen. „Er schien das Komponieren als eine angenehme Geistesübung zu pflegen. Man könnte aus seiner Musik auch nicht entnehmen, ob er gütig, liebes- oder leidensfähig war“ (Ferruccio Busoni).

Dem 19. Jahrhundert – Zeitalter der romantischen Emphase, in dem jedes Kunstwerk mit dem Herzblut seines Schöpfers getränkt ist – musste dieser kühle Rationalismus fremd, suspekt, wenn nicht gar unheimlich sein. Hinzu kam, dass Saint-Saёns keinem der Entwicklungs- oder Reifungsprozesse unterworfen zu sein schien, die für die Entfaltung einer Künstlerpersönlichkeit als unabdingbar gelten: Seine Identität war von Anfang an ausgeprägt. Gerade das hat man ihm vielleicht am wenigsten verziehen. Lebens- und Schaffensweg Saint-Saёns‘ verliefen in völliger Geradlinigkeit; er hielt sich von allen Einflüssen fern und blieb in der musikalischen Szenerie seiner Epoche ein Einzelgänger, „der kein System hat, keiner Schule angehört und keinerlei Reformbewegung vertritt“ (Charles Gounod): eine absolute Größe.

Das Oeuvre Saint-Saёns‘ umfasst mehr als hundert Kantaten, Orchesterlieder, Symphonien, Orchesterwerke und Konzerte – sowohl an Umfang als an Gehalt der wohl bedeutendste Beitrag der französischen Romantik zum Konzertsaalrepertoire. Nur wenige Werke aber haben sich dauerhaft auf den Konzertprogrammen behaupten können: Der Carnaval des animaux (dessen Veröffentlichung der Komponist zu seinen Lebzeiten untersagt hatte, weil er – zu Recht – befürchtete, man werde diese Gelegenheitskomposition überbewerten), die dritte, 1886 „à la mémoire de Franz Liszt“ entstandene Orgel-Symphonie (c-moll op. 78), die symphonische Dichtung Danse macabre op. 40, lntroduction et Rondo capriccioso op. 28, das dritte Konzert (h-moll op. 61) und die Havanaise op. 83 für Violine und Orchester, das erste Cellokonzert (a-moll op. 33), das zweite (g-moll op. 22) und das vierte (c-moll op. 44) Klavierkonzert. Der Charakter dieser Werke entspricht – oberflächlich betrachtet – durchweg dem Bild orchestraler oder solistischer Virtuosität, gegen das Saint-Saёns‘ zeit seines Lebens (vergeblich) angekämpft hat. Ein Reaktionär? Mitnichten.

Saint-Saёns komponierte seine erste Symphonie (die erste von zwei Jugendsymphonien, die in der offiziellen Zählung nicht enthalten sind) als Fünfzehnjähriger, 1850 – zu einer Zeit, da die Gattung der Symphonie in Frankreich regelrecht ‚ausgestorben‘ war. Sein drittes Klavierkonzert (Es-dur op. 29) entfesselte auf Grund seiner harmonischen Kühnheiten, „die einen nicht geringen Beigeschmack von Zukunftsmusik haben“ (‚Allgemeine Musikalische Zeitung‘, 15. Dezember 1869), bei seiner Leipziger Uraufführung eine regelrechte Saalschlacht und wurde einige Jahre später in Paris als „Jüngstes Gericht“ apostrophiert, das „die Todesstunde der Virtuosität“ bedeute. Die symphonische Dichtung Le Rouet d'Omphale op. 31 legte 1871, in der Nachfolge Liszts, den Grundstein einer für Frankreich völlig neuen Gattung der Orchestermusik und stieß bei den Musikern und beim Publikum auf erhebliches Misstrauen; die drei späteren symphonischen Dichtungen Saint-Saёns' – Phaёton op. 39 (1873), Danse macabre (1874) und La Jeunesse d'Hercule op. 42 (1877) – wurden ebenso skeptisch aufgenommen. Das zweite Cellokonzert d-moll op. 119 mit seinem hochdiffizilen, auf zwei Systemen (im Violin- und im Bass-Schlüssel) notierten Solopart erlebte 1903 als „merkwürdige Studie gewisser Klangeffekte und kunstvoller Vokalisen“ nur einen Achtungserfolg.

Immer wieder dieselben Vorwürfe: „allzu offensichtliche Tendenzen zum Modernismus“ (über das erste Cellokonzert), „Verirrungen des modernen Stils“ (über das vierte Klavierkonzert), „Vernachlässigung der virtuosen Schreibweise zugunsten eines symphonisch behandelten Orchesterparts“ (über das Konzertstück La Muse et le poète für Violine, Violoncello und Orchester op.132). Ein Reaktionär hätte wohl kaum – wie Saint-Saёns – „die Agonie der Tonalität und des enharmonischen Halbtonsystems“ proklamiert und sich (1878!) dafür eingesetzt, „durch die Verwendung antiker und orientalischer Modi und eine Verselbständigung der Rhythmik“ der Musik neue Impulse zu geben. Und ebenso ist es wohl kaum der Beweis einer ‚reaktionären‘ Ästhetik, dass Saint-Saёns 1908 für Henri Lavedans L'Assassinat du Duc de Guise die erste eigenständige Filmpartitur der Musikgeschichte (op. 128) komponierte!
Ähnlich wie – honny soit qui mal y pense... Igor Strawinsky vertritt Saint-Saёns einen ganz und gar unromantischen, gewissermaßen objektiven Komponistentypus: „Ich habe es schon gesagt und zögere nicht, es als die Wahrheit zu wiederholen, dass die Musik, ebenso wie Malerei und Bildhauerei, aus sich selbst heraus und unabhängig jeder Emotion existiert; sie ist nichts als nur Musik. Je weiter sich die Sensibilität entwickelt, desto weiter entfernen sich die Musik und die anderen Künste vom Status der Reinheit; wenn man nur nach Gefühlen verlangt, verschwindet die Kunst.“ Die Ablehnung Wagners und Debussys, die man Saint-Saёns immer wieder vorgeworfen hat (und die indessen längst nicht so radikal war, wie es seine Gegner dargestellt haben), resultiert nicht zuletzt aus dieser Ablehnung des Gefühls. Saint-Saёns selbst ist in seiner Musik denn auch von geradezu mathematischer Schärfe und Logik. Die Ausgewogenheit der Form beruht – sogar in einem so komplizierten, verschachtelten Werk wie dem vierten Klavierkonzert, das im Grunde nichts anderes ist als eine Variationsfolge über zwei Themen – auf einem Proportionsdenken, das taktgenau das Werk-Ganze in Zahlenverhältnissen von 1:2, 2:3, 3:4 und so weiter gliedert. Die Behandlung des Orchesters ist – bei aller Farbigkeit und Raffinesse – nicht weniger ausgewogen; anstatt der irisierenden Mixturklänge, die (zumindest seit Debussy) als charakteristisch für die französische Musik gelten, findet man bei Saint-Saёns „die genaue Trennung der Funktion eines jeden Instruments oder jeder Gruppe von Instrumenten im entsprechenden Moment, die klare Unterscheidung zwischen der Klangfarbe melodietragender und begleitender Instrumente, einen sicheren Blick für den richtigen Augenblick des Einsetzens und Zurücknehmens einer bestimmten Klangfarbe, und das Geschick, wenige Noten wirkungsvoll einzusetzen und keine Kombinationen auftreten zu lassen, in denen die eine Klangfarbe die Eigenständigkeit einer anderen stört“ (Adam Carse: The History of Orchestration).

Die Universalität Saint-Saёns spiegelt sich auch in der Vielzahl und Verschiedenartigkeit der Quellen wider, aus denen seine musikalische Inspiration schöpft. Werke ‚im Volkston‘ der französischen Musik (wie das Orchesterlied Le Pas d'arme du Roi Jean oder die Rapsodie d'Auvergne op. 73 für Klavier und Orchester) stehen neben spanischem Kolorit (Havanaise und Caprice andalous op. 122 für Violine und Orchester oder Une Nuit à Lisbonne op. 63) und Kompositionen, in denen Saint-Saёns die musikalische Tradition seiner Wahlheimat Nordafrika aufgreift (Africa op. 89 und das fünfte Konzert F-dur op. 103 für Klavier und Orchester oder die Suite algérienne op. 60); der ‚style ancien‘ der Suite pour orchestre op. 49, der Sarabande et Rigaudon op. 93, der Gavotte für Cello und Orchester oder des ‚Bach’schen‘ Klaviersolos zu Beginn des g-moll-Konzerts op. 22 steht neben ‚Impressionismen‘ (wie in dem Konzertstück op. 154 für Harfe und der Odelette op.162 für Flöte und Orchester) und ‚Germanismen‘ der ‚Neudeutschen Schule‘ Franz Liszts (wie im dritten Klavierkonzert oder den vier symphonischen Dichtungen). Camille Saint-Saёns – ein Reaktionär? Ein Revolutionär? Eine absolute Größe.
Michael Stegemann

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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